Sabe-se que o cinema e os quadrinhos foram impulsionados pelas possibilidades de reprodução advindas das tecnologias industriais e também pelos usos de seu encanto narrativo como afirmador ideológico, o que os distancia em muito de serem sequer cogitados pela teoria modernista da arte, dominante durante boa parte do desenvolvimento destas linguagens. De maneiras semelhantes às mitologias da antiguidade e alegorias medievais, os quadrinhos do Super-Homem foram criados para dar esperanças aos americanos em tempos de crise econômica, os do Tio Patinhas para enaltecer os valores imperialistas americanos, o filme “O Encouraçado Potemkin” de Sergei Eisenstein foi rodado no sentido de transmitir a ideologia marxista à nação russa, e diversas outras produções serviram a princípios comunicacionais em seus tempos históricos, mas também podem os transcender. Estes exemplos se repetem ainda hoje, enquanto as origens de super-heróis são recontadas à exaustão, mas tal repetição nunca é igual à anterior, sendo estas narrativas atualizadas para diferentes momentos históricos. O próprio Encouraçado já citado, décadas depois de sua produção e totalmente descontextualizado em termos ideológicos, mantém-se como um marco referencial na linguagem cinematográfica por ser uma obra cujo valor estético vai além da dimensão comunicacional. Poderíamos então dizer que o mesmo rolo de filme projetado novamente na mesma sala, a mesma tiragem de uma revista em quadrinhos, mesmo sendo assistidos ou lidos novamente pelas mesmas pessoas, por mais que seus autores tivessem como objetivo uma mensagem clara, unívoca, dificilmente serão apreciados de maneiras idênticas.
Aplica-se nesta situação o conceito da repetição conforme discutida por Gilles Deleuze (1968), como ligada não à reprodução do mesmo e do semelhante, mas à produção do singular e do diferente. Repetição que é “motor” da diferença: uma singularidade contra o geral, um notável contra o ordinário, uma instantaneidade contra a variação, uma eternidade (sem começo ou fim, sem origem ou finalidade) contra a permanência. Já disse o filósofo grego Heráclito, no século V a.C., “para os que entram nos mesmos rios, correm outras e novas águas”, numa analogia em que o rio, fixo, seria uma lei, e as águas que correm por ele a repetição: “se a repetição é possível, ela o é tanto contra a lei moral como contra a lei da natureza” (DELEUZE, 1968, p.24). É diferenciada, assim, a repetição natural de uma generalização artificial, teórica: “As generalidades de ciclos na natureza são a máscara de uma singularidade que desponta através das suas interferências” (Ibid. p.51). Cabe aqui uma citação interessante no sentido de situar esse estudo entre as teorias de sua época:
Para o estruturalismo, o conhecimento não deveria ser fundado na experiência, mas nas estruturas que tornam a experiência possível: estruturas de conceitos, de linguagem ou de signos. Os estruturalistas insistiam que nada é significante em si, sendo o significado determinado em relação a outros componentes de um sistema, decorrendo que uma palavra não tem significado fora de sua língua. O pós-estruturalismo respondeu à impossibilidade de fundar conhecimento tanto na pura experiência (fenomenologia) quanto nas estruturas sistemáticas (estruturalismo). No caso de Deleuze, como muitos outros pós-estruturalistas, esta impossibilidade reconhecida de organizar a vida em estruturas fechadas não foi uma falha ou perda, mas sim uma causa para celebração e liberação. O fato de não podermos assegurar uma fundação para o conhecimento significa que é-nos dada a oportunidade de inventar, criar e experimentar. Deleuze nos solicita a nos agarrarmos a esta oportunidade, a aceitar o desafio de transformar a vida [1] (COLEBROOK, 2002, p.2, tradução livre).
Nesta proposição de transcender dogmas e ontologias das teorias que o antecederam, Deleuze (2006) “bebe das fontes” de Nietzsche, Kierkegaard e Péguy, que desenvolveram noções de repetição que se opõem a todo tipo de generalização, sendo comum a eles o propósito de fazer da repetição algo novo, a oposição da repetição às leis da natureza (em nome do conceito de Physis, que vai além da natureza idealizada por epicuristas e estoicos), às leis morais (fazendo dela a suspensão da ética, o pensamento para além do bem e do mal) e também às generalidades do hábito e às particularidades da memória.
Kierkegaard e Nietzsche estão entre os que trazem à filosofia novos meios de expressão. A propósito deles, fala-se de bom grado na ultrapassagem da filosofia. Ora, o que está em questão em toda a sua obra é o movimento. O que eles criticam em Hegel é a permanência no falso movimento, no movimento lógico abstrato, isto é, na “mediação”. Eles querem colocar a metafísica em movimento, em atividade, querem fazê-la passar ao ato e aos atos imediatos. (DELEUZE, 1968, p.29)
Esta “mediação” de Hegel pode ser considerada como uma visão da obra narrativa como simples ilustração para informações e conceitos filosóficos, e não como o movimento criador destes. Na palestra proferida por Deleuze em 1987, conhecida como O Ato de Criação, é questionado este teor comunicativo e proposto um novo tipo de movimento:
A obra de arte não tem nada a ver com a comunicação. A obra de arte não contém, estritamente, a mínima informação. Em compensação, existe uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistência. Isto sim. Ela tem algo a ver com a informação e a comunicação a título de ato de resistência. (DELEUZE, 1987, p.13)
Não se afirma com esse argumento a estética formalista de Greenberg, pois esta renegaria a relação da obra com qualquer informação, tampouco a ênfase nos processos de fabricação intencionada com os objetos específicos minimalistas, mas sim algo que estes também desenvolveram além destas intenções iniciais: uma narrativa que proponha um movimento filosófico, uma dialética entre olhar e ser olhado, como poeticamente nos diz Didi-Huberman (1998) ao se referir à sensação do inelutável que assola o coração humano ao perceber que até mesmo uma caixa preta e vazia pode nos remeter a experiências humanas, e com diversos graus de abertura semântica, como estudado por Umberto Eco(1976), que percebe a prática artística num crescente desapegar-se do vínculo a propostas de sentido unívoco, predominantes, por exemplo, na criação imagética moralizante do ocidente medieval.
No teatro da repetição, experimentamos forças puras, traçados dinâmicos no espaço que, sem intermediário, agem sobre o espírito, unindo-o diretamente à natureza e à história; uma linguagem que fala antes das palavras, gestos que se elaboram antes dos corpos organizados, máscaras antes das faces, espectros e fantasmas antes dos personagens – todo o aparelho da repetição como “potência terrível”. (DELEUZE, 1968, p.31)
Tal potência se manifesta, há longo tempo, em praticamente toda linguagem de arte que faça uso da narrativa. A comunicação de valores americanos de uma história em quadrinhos da Disney ou da Marvel Comics, por exemplo, embora estas ainda sejam predominantes no mercado internacional por razões econômicas, já deixou de ser a regra que fora nos tempos de “A Sedução dos Inocentes” [2]: hoje a prática quadrinhística conta com produções dos mais variados gêneros e mesmo com narrativas que quebram com as estruturas lógicas com a qual a HQ é comumente associada. Um exemplo de como a arte deixa de ser representação ou ilustração de conceitos prontos para, como diria Arthur Danto em suas ideias do “fim da arte”, chegar a ser uma atitude filosófica ela mesma, finalizando a narrativa metalinguística formalista de sucessões de “ismos” que predominava na vigência da crítica modernista.
Embora não encontremos registros de que Gilles Deleuze tenha em algum momento voltado suas atenções especificamente ao assunto da história em quadrinhos, diversas relações podem ser estabelecidas ao analisarmos seus questionamentos conceituais.
Qual é o conceito da diferença – que não se reduz à simples diferença conceitual, mas que exige uma Ideia própria, como uma singularidade na Ideia? Qual é, por outro lado, a essência da repetição – que não se reduz a uma diferença sem conceito, que não se confunde com o caráter aparente dos objetos representados sob um mesmo conceito, mas que, por sua vez, dá testemunho da singularidade como potência da Ideia? (p.54)
Esta ideia é aqui evocada sem a intenção de remeter ao “mundo ideal” platônico, mas a uma ideia aristotélica, mais palpável, mais terrestre, entendida em função do movimento da obra em si como mobilizadora de questionamentos. A tal proposta pode-se dizer que se aproxima uma categoria de quadrinhos pesquisada por brasileiros desde os anos 1990, a chamada HQ poético-filosófica, definida por Elydio dos Santos Neto (2010) como um tipo de história curta e condensada (dada sua origem no fanzine[3]), que geralmente inova em relação aos padrões de narratividade linear do quadrinho tradicional e busca trazer à tona reflexões poéticas ou filosóficas sobre a condição humana. Alguns artistas que publicam nesse viés são Edgar Franco (professor da FAV-UFG, criador de um universo futurista com questões tecnológicas que se encaixam no contexto presente), Gazy Andraus (da FIG-UNIMESP, com poética rica em reflexões filosóficas advindas do koan oriental), os editores Henrique Magalhães (da UFPB, responsável pela Editora Marca de Fantasia, extraordinário veículo de circulação de trabalhos no gênero) e Matheus Moura (mestrando UFG, organizador dos zines A3 e Camiño di Rato, para as quais realizei recentes colaborações), entre muitos outros.
Do outro lado do oceano surge uma obra interessante a ser citada: a história em quadrinhos alemã “Salut Deleuze!” com argumento Jens Balzer e desenho de Martin Tom Dieck (apud SOUZA E PAULA, 2006), criada em relação direta com os conceitos trabalhados em Diferença e Repetição, apresenta a viagem de Deleuze na barca de Caronte[4], repetida cinco vezes com o desenho igual e as falas diferentes, a cada viagem continuando um interessante diálogo filosófico. Estaria neste tipo de produção a situação que Deleuze evitava, da arte como mera ilustração de conceitos filosóficos prontos e não como movimento, como potência? Com as poucas imagens dessa publicação a que até então tive acesso, e também com o que encontrei escrito sobre ela, eu a associaria ao segundo caso, pois não parece trair as ideias do filósofo, mas sim proporcionar desdobramentos que continuam sua reflexão. A seguir, algumas imagens da obra, que ainda não foi publicada em português.
[1] Texto original: “For structuralism, knowledge ought not to be founded on experience but on the structures that make experience possible: structures of concepts, language or signs. Structuralists insisted that nothing is meaningful in itself; meaning is determined in relation to other components of a system, so that a word has no sense outside of its language. Post-structuralism responded to the impossibility of founding knowledge either on pure experience (phenomenology) or systematic structures (structuralism). In Deleuze’s case, like many other post-structuralists, this recognized impossibility of organizing life into closed structures was not a failure or loss but a cause for celebration and liberation. The fact that we cannot secure a foundation for knowledge means that we are given the opportunity to invent, create and experiment. Deleuze asks us to grasp this opportunity, to accept the challenge to transform life.” (
[2] O maior “vilão” de carne e osso que as histórias em quadrinhos já conheceram, o psiquiatra alemão Frederick Wertham, através deste livro, onde teorizava a degradação moral e intelectual das crianças através dos quadrinhos, promoveu censura e retrocesso da linguagem por cerca de três décadas com um código de conduta que daí derivou, o “Comic Code Authority”, que reduzia os temas e abordagens permitidos às publicações a um nível doutrinário. As publicações independentes – o underground americano capitaneado por Robert Crumb – se constituíram como uma profunda e escatológica reação ao falso moralismo engendrado por tais teorias.
[3] Publicação independente, geralmente artesanal e de pequena circulação, originada no “Faça você mesmo” do movimento anarco-punk dos anos 1980, com uso de mimeógrafos e fotocopiadoras, e ainda hoje presente em diversos contextos e utilizando diversas mídias.
[4] Na clássica travessia do Rio Lete (Estige na mitologia grega), que leva os mortos ao “outro lado”, onde, nessa história, Deleuze encontraria Michel Foucault, Jacques Lacan e Roland Barthes, escritores com quem sua obra tem certas afinidades filosóficas.
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